| 畫家黃朝湖訪談 |
| 邱琳婷(台大美術史博士候選人,以下簡稱邱)： |
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您的身份十分多元，是藝術創作者又寫藝術評論，是眾多畫會創辦者又經營畫廊及出版刊物。因此，以下希望您能從不同面向分析台中美術中的現象。首先，可否請您談談在您的創作生涯中，是否曾遇到過那些轉捩點影響到您對藝術創作觀念的轉變？ |
| 黃朝湖(以下簡稱黃)： |
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我在鄉下長大，雖然小時候畫畫也曾得到老師的讚美，但是，直到我進入台中師範學院才真正知道什麼叫做藝術。當時教我國畫的是呂佛庭老師，他主要教山水。同時有一位教西畫的老師是林之助老師，他本身的專長是東洋畫，當時東洋畫稱為日本畫，現在則改稱膠彩畫。這兩個老師在指導上有一個很特殊的地方，就是誰也不服誰。教國畫的呂佛庭說，東洋畫畫得很死板，而教東洋畫的林之助則說，國畫是用線條作畫，我也會用線條來畫啊！做為一個學生而言，我很難去說那一個老師好、那一個老師不好，所以我便兩個並行來學習。當時呂佛庭老師的教學法是以臨摹為主，也就是學生借他的畫稿來臨摹作畫，而林之助老師教的是寫生，一定要對著花、鳥來寫生，所以我們便自己摘花、捕鳥並且切下小鳥的翅膀觀察它的結構，在我跟林之助老師學習膠彩畫的半年後，便在全省大專美展中得獎，這對身為學生的我來說，是一個很大的鼓勵。另外，到了畢業時，我也是以膠彩畫拿下全省大專美展第一名，因此一來，使我覺得膠彩畫似乎較國畫更容易得到獲獎和肯定。畢業後，我仍繼續參加省展、中部美展，直到有一天，我看到霍學剛（東方畫會八大響馬之一員）在聯合報為文批評省展或學生美展中的東洋畫是最沒有出息、最沒有創造性，另外，他也批評了國畫。這篇文章引起了我對現代繪畫思潮在外國發展的好奇，同時思考當時台灣畫壇是否真的是籠罩在一片保守的氛圍中。有一天，霍學剛恰巧隨省輔導團到我任教的學校來演講，因此，我便有機會與他結識，之後，我也曾與他通信聯絡，並表達想學習現代繪畫的意願，他便介紹我與當時在西班牙的蕭勤聯絡（約一九五八年左右）。蕭勤見我學習意願十分強烈，便又轉介我認識李仲生老師（約一九五九年左右），李仲生見到我便說：「你真的想畫畫嗎？」我回答是，他接著說：「畫畫是很有趣的事，但是跟我學習有一個條件，所有學院的畫你都不能畫，所有的學院展覽也都不能參加。」這個要求，使我有些為難，因為林之助和呂佛庭兩位老師對我的期望頗高。然而為了專心學習現代繪畫，我便毅然決然地割捨掉過去所學，而重新再出發，也因此，我大約有近十年的時間很少再與呂佛庭及林之助兩位老師聯絡了，這是我創作生涯中第一個大的轉變。第二個轉變則是我到台北當兵時（約一九六二年左右），蕭勤與住在台中的莊吉吉都鼓勵我多寫文章發表，而當時台北畫壇也因為現代藝術非常興盛，報章雜誌也十分需要相關的文章，加上蕭勤發起的龐圖國際藝術運動，希望能到台北展出，所以我便負起所有展覽相關事宜，包括借場地、畫配框、印請帖等(詳細情形可參考我的《為中國現代畫壇辯護》一書)。另外，因為有感於此展引進台灣畫壇的影響以及希望台灣畫壇不僅只有五月與東方兩個畫會，於是我成立了自由美術協會，這是我第二個轉變。第三個轉變則是，我雖然認識東方畫會的會員，但多以書信往返居多，與五月畫會的交往則是與劉國松及莊吉吉接觸較多。五月與東方畫會當時雖都是以推動現代繪畫為宗旨，但卻有些互別苗頭的味道，但我與他們都是好友，偏哪邊都不對，因為與劉國松的交情就好像是兄弟一樣，而蕭勤又如此提拔我，因此我只好獨立寫作，有時好像偏向東方，有時又像偏向五月。其實，站在客觀立場來說，現代藝術團體最早出現的應該是東方畫會，但是先成立畫會的則是五月畫會。我介在五月和東方之間，五月畫會影響我的是劉國松和莊吉吉，而東方畫會則是蕭勤和霍學剛，這是我第三個轉變。第四個轉變則是回到台中。回到台中的原因有兩個，第一個是居家的因素，第二個則是有感於中部應有更多搞現代藝術的人來參與。我記得當時台中只有一個人何瑞雄在搞抽象畫。 |
| 邱： |
是否可以請您描述一下當時的繪畫思潮？ |
| 黃： |
六○年代強調現代藝術創作，五月及東方畫會成立之後，特別強調東方精神，而有關東方精神的內容，除東方畫會的繪畫形式外，當時還分為兩個論點，即現代中國畫和中國現代畫，而五月畫會的劉國松強調的是現代中國畫，莊吉吉則強調中國現代畫。前者似乎較重視中國畫的改革，並排斥傳統筆墨材質的使用，後者則加入西方的思維和技法，企圖結合東西雙方的現代性內涵。這針對當時傳統國畫的沿襲或保守，確實有些激勵作用。我曾經在黃君璧百歲誕辰的研討會中發表一篇文章：〈懷鄉雲瀑，故國情懷──解讀黃君璧山水畫的一點啟思〉，我認為黃君璧對美術教育方面的貢獻雖然有他一定的影響力，但是就繪畫的成就而言，他雖然強調寫生，可是他對寫生的認識仍是有些問題存在，舉例來說，他畫尼加拉瓜大瀑布，居然有中國畫中的小扁舟，構圖和比例上也不像是經過寫生之後的合理呈現。我這篇文章當時發表時也引起了一些共鳴。有機會的話，你可以看看。 |
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| 邱： |
我想也許一般對黃君璧的評價，大多著眼於他在美術教育機制中的影響力，使得我們在研究台灣美術時，也必須對他的作品有相當程度的理解。那麼我想請問您對於同樣是學院教育體制中的呂佛庭，他在台灣美術或台中地區的美術推動中，扮演的角色為何？ |
| 黃： |
呂佛庭除了在台中師範學院任教之外，他也在台北的文化大學授課，或許是因為兩人生活背景的不同，呂佛庭是河南人，黃君璧是廣東人，另外，就當時的大環境來看，台北的藝術風氣還是比台中盛，而且呂佛庭雖然是學院中的老師，但他不像黃君璧是在美術系中任教，而是在美勞組中擔任美術教師的角色，所以影響力自然不同。第二點，我認為他們的畫風也是導致其影響力不同的因素。例如黃君璧是畫大山大水，且有他自創的筆法，如他的雲瀑即用大筆刷的方式表現，也就是他重視的是面、線與氣勢的營造，而呂佛庭則是較重視線條的架構，感覺上較侷限，在即景的描寫上，呂的畫風也較傾向北宗，這也許與他的生活環境有關。至於說呂的影響力沒有黃君璧來得大，原因之一也許和他教的學生後來成名的沒有黃君璧多有關吧！就像李仲生學生雖然不多，但是成名的卻不少，因此便彰顯了李仲生的成功角色。 |
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| 邱： |
我記得蔣勳曾經說過，李仲生之所以成為現代繪畫之父，是因為他的學生。 |
| 黃： |
對，沒有錯。 |
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| 邱： |
您覺得自己的創作與其他畫家不同之處在哪裡？ |
| 黃： |
我雖然成立了很多畫會、畫廊，但在藝術圈中大家都知道我是比較獨來獨往的。我一直是謹守著自己的一個理念，也就是用自己的思惟方式來作畫，而且是要用踏實的方式來推廣藝術，而不是像政治人物一樣只是喊喊口號而已。成立畫會是為了結合畫家在一起，但我的創作一直是順應著自己的理念往前進，再來，我的興趣是多方面的，所以我也不希望自己只是侷限在一個小圈圈裡。所以在藝術圈裡，我不喜歡談論人事之間的是非，而希望能討論藝術之間的思維。另外，我本身也在體專唸過書，所以我認為輸贏是在於你本身努不努力。吳冠中曾經說過一句話，我很喜歡，他說：「趕路（創作）的人沒有時間回頭看。」而林肯也曾說過：「如果我對任何人的批評都答覆的話，我就沒有時間做任何事。」所以外界對我的批評並不重要，因為我只要往前走，而且我有多方面的興趣--要寫文章、作畫、作研究，讓我感覺到自己有太多要學習的地方，所以也沒有太多時間去參與我認為不太重要的活動。第三點，北部地區的藝術活動，我常去觀摩，但是不參與不必要的活動。我在北部的朋友也很多，只是我上台北時，並不一個個去拜訪，而是與大家相約在省立博物館門口見面。那時，我也曾經結合十個現代畫會辦了一次聯誼會，這是很不容易的。 |
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| 邱： |
可否請您談談自己不同時期作品的內涵？ |
| 黃： |
早期是比較感性的，像Pollok一樣地揮灑，後來轉變為理性的找符號階段，也就是追求一種單純化的結構，以符號性的、單純性的方式去表達東方的感覺，而黑與白是比較接近東方的感覺。另外，我也喜歡以圓形來表現東方思想中的圓融與平衡，而且我的作品也比較強調人性中的「善」。這時期的思索也影響了我後來的創作--非山非水時期、得意忘形時期及彩幻世界時期。 |
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| 邱： |
李仲生的學生似乎對於佛洛依德關於夢的學說多有探討，不知您的作品中，是否也回應了這個課題？ |
| 黃： |
早期是有注意到這方面的問題，到了後來，我認為所謂的藝術創作，是透過心腦而到手的完整呈現，也就是說，如果只是把一個觀念告訴別人代工(例如我打電話告訴工廠做一個三角形或圓圈的作品)，雖然理念來自我，但沒有透過自己的手，應該不算是完整的呈現。另外，我想我的作品比較具有文學性的傾向吧。文學性和超現實性應該是我作品中的靈魂。 |
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| 邱： |
劉國松曾在一九六九年阿姆斯壯登陸月球之後，創作了一系列以太空為題的作品。而您到了一九九○年左右所作的太空系列作品中，畫面上常常出現一些特別的線條，不知是否有其涵意？ |
| 黃： |
對。這些線條的靈感是來自樹在岩石間的成長，也就是一種向上延伸的生命力之表現。雖然它們彼此之間是無言的，但是其中卻蘊含了許多話語，雖然它們是被壓抑的，但是它們仍一直往上生長。我想建構的是一種寧靜和諧充滿美與生命力的世界，一個悠遊自在近乎禪境的國度。 |
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| 邱： |
請問您對筆墨的定義為何？ |
| 黃： |
我對筆墨的認知，是基於創作的需要，不是在於傳統的筆墨觀；我把筆解釋為創作工具，把墨看作是豐富的顏彩，因此，「筆墨」只是藝術創作的「媒材」而非元素。我所認知的筆墨應該是媒材使用的絕對自我性，它的最終目的在完成自我風格的塑造。因此，有人固守傳統筆墨而枯寂，有人棄筆墨而無所適從，更有人以技巧取代筆墨，以革新筆墨另創新法，但最重要的是，要以思想取代技法，要以創新突破守舊，充分發揮媒材的多面向功能，來完成自我風格的建立，這樣，自然可以跳脫傳統筆墨觀的框框，達到真正的「筆不筆、墨不墨，自有我在」的境界。 |
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| 邱： |
您對台中五○年代以後畫壇發展的轉變有何看法？ |
| 黃： |
五○、六○年代台中畫壇主要是以中部美術協會為主。它們有定期的展覽，而且以林之助一派的主流力量，推廣美術的活動；另外，政府方面也有美展的舉辦。當時許多優秀的畫家都是出身自台中地區，雖然他們後來都向外地尋求發展。而當時有關藝術文字的寫作方面，梁奕焚在民聲日報主持藝文版，另外當時還有一份《美術月刊》的發行，我也曾經在裡面寫過文章。六○年代，我主辦的《這一代》因為某些政治因素而停辦，當時的台灣日報老闆夏曉華先生便希望我能到台灣日報幫忙編輯藝文相關的訊息。一九七二年我成立了「藝術家俱樂部」之後，因為我們是以邀請其他地區的畫家來台中展出，所以對於台中美術的推動也產生了一定的影響力。之後台中也紛紛成立了具象畫會、東南畫會等十幾個畫會，另外，值得一提的是當時報紙對於美術活動的推廣也十分配合。八○年代以後，因為經濟的好轉，商業畫廊也變得十分興盛。所以回顧台中美術的發展可以這麼說：先有五○、六○年代中部美術協會學院式、傳統式的展覽，帶動七○年代民間畫會的成立，接著到了八○代便有了商業畫廊的出現。直到九○年代文化中心、美術館等專業場所的成立，使得台中美術的架構漸形完整。 |
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| 邱： |
您覺得台中美術發展的特色為何？ |
| 黃： |
特色好像很多，但是仔細來看卻又找不到特別的特色，第一點，中部美術協會雖然是當時台灣地區第三大畫會，但是它卻不像台陽美協一直在台北有辦展覽，影響力較弱；第二點，台中的膠彩畫是以林之助為主，雖然說台中可視為膠彩畫的重鎮，但在台灣畫壇上，仍有待被肯定。另外還有雕塑、攝影、書法以及彩墨等方面特色，雖然作品及人才皆不少，但是藝術家卻陸續從台中出走。我想造成台中美術未受應有重視的原因，可能是文宣方面的問題，以及台中的畫家多單打獨鬥所造成的，我的看法是如此，但也不知道是否真的是這樣。 |
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| 邱： |
如果將台中畫家區分為幾個特質明顯的類型，您會以那些類型區分之？ |
| 黃： |
整體來說，我想台中畫壇是比較屬於保守型的，也就是說他們相當重視師承及學院的展覽，而且有一個普遍的現象就是學生都不敢超越老師。再者，此地的畫家接受新的思潮不像台北那樣快，而且似乎也較少接觸新的訊息。另外，對於美術館及畫廊的展覽，似乎也不太接觸，與其他地區畫壇的互動亦不強烈（指藝術思考的討論而言）。還有台中地區學術性的研討會太少，台中美術與其他藝術領域如音樂、文學、戲劇之間的互動也不夠，這些都是造成台中畫家表現較為保守的原因。就使用材質來說，早期的台中攝影家和書法家是人數最多的，國畫和油畫的人口居次，水彩畫、膠彩畫、雕塑和現代畫則屬少數；近年來則有了不少改變，雕塑家和雕塑學會的崛起，使得雕塑活動成果不輸於台北，除了有全國性的雕塑比賽外，也成立聞名的豐樂雕塑公司，典藏與展示相當多的作品，其次膠彩畫的活躣，成為全省膠彩畫的中心，加上近年來結合世界各國認同東方哲思理念的藝術家所形成的彩墨藝術運動新思潮，也以台中市為根據地，活潑了台中美術的多樣性。再以風格來分析，仍以傳統美術佔多數，寫實多於寫意，保守多於創新，這其中也產生不少折衷派。現代藝術創作者則以少擊眾，延續與掌握新藝術在台中的聲勢，孤立而高傲地與台北現代畫壇同步成長。 |
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| 邱： |
請您談談台中藝評的概況？ |
| 黃： |
台中寫藝評的人早期有梁奕焚和我，近期有黃圻文、謝里法、詹前裕、鐘俊雄及許政雄等人，台中的藝評受限於時空間的壓縮（缺乏專業美術刊物），而難於發揮，因此缺乏完整性。我一直覺得九○年代以後，有許多專業的留學生回來，所以應該交由他們去寫，畢竟藝術家自己來寫，會有偏頗之虞，我認為藝術家的工作就是畫畫，藝評就交給藝評家去寫，而台中目前似乎缺少這方面的人才。我想藝術家寫藝評只是個過渡現象，最終還是應由學者或美術史家來寫比較妥當。因為藝術家寫藝評，一開始也許還有些批判性，但認識的人愈多，人情文章也變多了（包括我自己），批判性就會減少，這也是台灣地區藝評的現象。如果從美術史的角度來寫，便可以從美術史的角度提供藝術家一個深入省思的空間。 |
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| 邱： |
台中地區自七○年代以後，畫會如雨後春筍般地成立，您認為這些畫會之間是否在定位上有所區別？而它們對台中美術的貢獻又是如何？ |
| 黃： |
這些畫會成立的宗旨，我在《中部美術家名鑑》中都有記錄。他們之間的區別有師承的不同，材質的不同（如油畫、水墨、膠彩等）及畫會性質的不同（如聯誼的，結合理想的，或是為了與國際間其他畫家的互動等）。另外，還有一種屬於附和性的，也就是說別人成立了畫會，我也要成立畫會。至於畫會對台中美術的貢獻，可以歸納出以下三點：一、透過展覽的形式使得民眾可以認同畫家的理念；二、帶動欣賞的人潮；三、政府可以透過畫會推動地區的美術發展。最後我想提出一點是，畫會與畫會彼此之間的競爭及互動太少，我想這也是造成台中畫會的貢獻無法更提昇的原因。 |
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| 邱： |
您創辦美術刊物的動機為何？其內容又是如何？ |
| 黃： |
六○年代我創辦了《這一代》雜誌，內容主要是以推廣現代繪畫為主。七○年代《這一代》復刊後，我加入了文學方面的文章，但仍延續推廣現代的精神。到了《第一畫刊》時，是以報紙形式出現，主要是作為推廣訊息的文宣之用，所以採用大量寄贈的方式進行。至於《藝術眼》則偏重於畫家個人的深入介紹及展覽訊息。《藝術秀》是一本新式方形贈送刊物，以電腦編排重視版面美化為訴求，並增加活動的資訊。而《藝術眼》與《藝術秀》的封面特色，是以藝術家當封面人物。 |
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| 邱： |
您認為國美館及文化局在台中美術發展的過程中扮演何種角色？ |
| 黃： |
文化局的前身是文化中心，由於文化中心與畫家個人或畫會團體的互動相當積極又良好，因此對台中美術發展，具有正面的助益，而國美館是屬於全省的，它與台中畫家的互動是消極又被動，因此彼此立於「旁觀」的角色。在功能上，我想國美館（原省立美術館）可以先思考自己的風格及定位為何，並對專業人才及行政人才的分工有所區別。另外，它還可以透過研究案的開放申請，增強其研究功能及吸收更多專業人才，以提升其學術研究的成果。至於文化局，它扮演的角色較為活潑且具親民性，只是台中文化局沒有長期收藏藝術品的規劃預算，似乎成為它未來發展的隱憂。 |
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| 邱： |
您認為畫廊在台中美術發展中扮演何種角色？另外，美術相關機構之間的互動如何？ |
| 黃： |
在沒有美術館及文化中心之前，畫廊提供了畫家展覽的空間。所以畫廊可以說是連接以往美展與美術館成立之前的橋樑。而且因為經濟的快速發展，畫廊的成立也帶動了一批收藏的人群。其實九○年代之後，因為美術館的成立，我認為畫廊應該不只是扮演提供展覽的場地而已，它應該可以再區分為學術性的畫廊及商業性的畫廊。學術性的畫廊可以多推出些新畫家新思維的作品展覽，以供美術館及文化中心的純學術研究參考；而商業畫廊可以讓作品的買賣價位變成美術館或文化中心的參考。但是，目前台中的畫廊，只能讓台中美術活動的頻率增加，但與本地畫家的互動還是太少。所以我希望未來台中地區的美術館、文化局及畫廊，在定位及工作內容上皆能各司其職，並產生良好的互動，如此一來，將有助於台中畫壇的提升。 |
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位訪客
