從畫會的歷史看「國際彩墨畫家聯盟」／李君毅（香港畫家）   一、畫會在中國的沿革 　　 　　翻開近代的中國美術史，我們會發現各種畫會團 體的存在和運作，對美術的發展起了重要的推動作用 。關於畫家的集體組織，在中國可說由來已久，除了為人熟知的歷代宮庭畫院的設立，集中繪畫人才服務 帝王之外，其實民間也有不少專業畫師組成的行會團 體，用以維護同業的共同利益。 　　 　　至於明清之際主宰中國畫壇的文人畫家，雖然沒 有類似的正規組織出現，但他們常會參加一些文化雅士的聚會，與書畫同道觀摩遣興。這種雅集形式的藝 術交流活動到了清朝末年，慢慢轉變為具有組織性的 民間私人社團，並在上海開始發展起來。如「平遠山 房」、「小蓬萊書畫會」等，皆集一時畫壇名流，談藝論畫，蔚成風尚：另外像「海上題襟館金石書畫社 」、「豫園書畫善會」之類的書畫組織，兼售會員作品，訂定潤格標準，則仍然帶有商業性的行會氣息。 民國初年的時候，中國畫壇上組會結社的風氣已 廣為散播，在滬杭、平津、廣州等經濟文化比較發達 的城市裡，畫會就如雨後春筍般大量湧現，其中以「 東方畫會」、「天馬畫會」、「北京大學畫法研究會 」較具代表性，它們一洗過去那些藝術團體的保守作 風與聯誼性質，建立起新派的形象。隨著五四新文化運動的開展，這些畫會多以革故鼎新為宗旨，其會員 因有不少曾留學海外，故往往借用西方的形式技巧， 對傳統國畫的抱殘守缺進行嚴厲的批判，從而揭開了近代中國美術史上富姿采的新一頁。 　　 　　本世紀初的中國，雖然受到內亂外患的困擾，社 會長期動盪不安，但新興畫會的蓬勃發展，顯示了在 新時代的召喚下，藝術家集體意識的覺醒。當時的畫會聯合各成員的力量，通過籌辦美術刊物以及舉行畫 展活動，向社會大眾展現了具有時代精神面貌的新中國美術。其中影響最大的畫會應是懷有力挽狂瀾於既 倒決心的「決瀾社」，其宣言高呼：「我們要用新的 技巧來表現新時代的精神」，十足西方前衛藝術團體的反判性格與求新本色。 到了抗戰及國共內戰時期，中國畫壇上的畫會活動因各會成員星散而漸趨式微，只有一些帶政治宣傳 目的的木刻或漫畫團體還繼續運作，可是他們在純藝術的追求上成就不高。一九四九年後，民間畫會的發 展在大陸共產政權的嚴密控制下遭到扼殺，一直要等 到八十年代開放政策實施後才復甦起來。 二、畫會在台灣的發展 　　 　　曾於五四運動掀起的美術風潮中扮演重要角色的畫會組織 ，雖然在政權轉移後的大陸地區被迫退下舞 台，但其努力的成果卻隨著國民政府遷移台灣，而造就了五十年代美術運動在這塊新土壤上的茁壯成長。 　　 　　說到台灣藝術團體的活動，在本世紀二十年代的日本殖民統治時期已露端倪。 「七星畫壇」是最早在台灣出現的畫會，其成員皆受教於日籍畫家，因此他 們的作品帶有強烈的日本式西方藝術風格。「七星畫 壇」或稍後成立的「台灣水彩畫協會」，由於師承關 係，雖然沒有像「台灣文化協會」等文藝團體那樣強 調民族意識，反抗日本在文化上實行的同化政策，但 這些畫會成員的藝術創造路向，相較於清朝以來台灣 地區傳統文人繪畫的末流，無疑對現代美術的發展具 有較正面的意義。 在日據時代，台灣的美術創作遭到殖民統治的利 刃割斷跟傳統中國文化的連繫，因此其面貌與日本明 治維新以後西化的藝術風格密切相關。這種以西方為 尚的作品，在當時官方主辦的「台展」或「府展」中 謂風騷獨領，勢頭甚至凌駕於受日本藝術直接影響 的東洋畫。三十年代初，一些屬於官辦畫展中堅分子 的台灣畫家，為了把美術發展的空間進一步開拓到民 間，遂組成「台陽美術協會」，並籌劃規模盛大的「 台陽美展」。這段時期還湧現出「行動美術集團」、 「台灣造型美術協會」等人材濟濟的西畫團體，為台 灣美術的發展平添一番崢嶸的氣象。 　　 　　「台陽美術協會」在日據時代以及光復以後的台 灣畫壇，由於配合了統治政權的運作，因此一直佔據領導地位，而其核心成員更協助籌辦戰後多屆的「全 省美展」。不過隨著政治情勢的轉變，在消除日本殖 民文化的政策推動之下，傳統國畫重新得到各方重視 ，加上一批跟隨國民政府遷台的國畫家的努力，於是 逐漸形成一股強大的勢力。 　　到了五十年代，美國對台灣的影響與日俱增，新 生代的藝術家受到西方文化的強烈衝擊，因而紛紛展開對社會上舊有勢力的挑戰，「五月」與「東方」就 是當時揭竿而起的畫會組織。「東方」的宣言就聲稱 ：「我們必須進入到今日的時代環境裡，趕上今日的世界潮流，隨時吸收新的觀念，然後才能發展創造。 」這種信念在畫展的推廣、藝評的呼應及媒體的支援下，掀起了自五四以來中國新舊文化論爭的另一高潮 。「五月」與「東方」的會員無不相信以歐美現代藝 術的觀念技巧，可以打破傳統國畫的保守因襲：於是西方的抽象繪畫成為他們革命的有力武器，橫掃整個 六十年代的台灣畫壇。其他諸如「四海畫會」、「現 代版畫會」、「今日畫會」、「純粹畫會」等也乘勢崛起，成為現代美術運動的生力軍。 　　 　　這股由畫會所帶動的風潮，無疑為中國美術的發 展立下新的里程碑。然而踏入七十年代，盛極一時的 「五月」、「東方」相繼解散：而在一片回歸現實與關懷生活呼聲中，文化上的鄉土運動獲得了社會廣泛 的認同，也令不少隨洋波，逐新流的畫會失去活動的 空間。經過一段短暫的冬眠狀態，八十年代的台灣社會趨向多元化的發展，各種形式的畫會組織紛紛成立 ，像「中華民國現代畫學會」、「現代眼畫會」、「 101 現代藝術群」等，引入了西方林林總總的藝術新 潮，讓藝壇呈現百花齊放的局面。不過總體而言，此 時藝術市場的商業利益淡化了集體理想的追求，而各美術館的落成使用也增加了個人展出的機會，都令畫 會的作用驟減，無復當年翻雲覆雨的盛況。 三、國際彩墨畫家聯盟 　　 　　畫會活動的狀況猶如體溫計般準確地標示著近代 中國美術發展的熱度起伏，在中國二、三十年代的五四新文化運動以及台灣五、六十年代的現代美術風潮 中，畫會的勃興對於文化藝術的推動作用確是毋庸爭 議的。 　　 　　縱覽百年以來國畫壇上出現過的無數畫會組織， 能夠像早期的「決瀾社」或其後的「五月」、「東方 」那樣叱吒風雲，無不是洞悉時代脈動的先機，提出具有前瞻性意義的藝術主張。由於近代中國遭受了西 方文化前所未有的衝擊，知識分子有感於民族文化的衰微，因此順理成章地踏上一條好新慕洋的反傳統道 路；而中國美術的發展也在歐風美雨的推波助瀾下，由畫會帶領掀起一股一股的藝術新潮。然而處於九十 年代的新時代環境下，環視世界思潮的轉變，無論是 「後現代」還是「後殖民」主義，皆強調文化的多元 性與自主性，加上中港台經濟實力的不斷提昇，中國美術的發展是否仍需以西方馬首是瞻，受其主導性的 論述機制所支配呢？ 　　 　　一九九六年在台灣成立的「國際彩墨畫家聯盟」 ，就是面對這樣的新課題，試圖通過畫會組織的運作 方式建立起一種有別於西方畫系的彩墨藝術。此種以中國傳統美學思想為核心的東方繪畫，正如聯盟的宣 言所說：「它包容任何形式與技法的使用，尊重任何 實驗性和創造性的表現」，充分反映了當代思潮對世界文化多元性與民族文化自主性的追求。「國際彩墨 畫家聯盟」跟以往前衝性畫會西化反傳統作風截然不同，它是站在對抗西方文化霸權的立場上面向二十一 世紀，努力發揚彩墨藝術的東方特質，使之成為未來 國際畫壇的另一主流。 　　 　　由於「國際彩墨畫家聯盟」的成員來自亞洲以至 歐美各國。他們的文化背景迥然相異，繪畫風格各擅勝場，因此顯示出聯盟強烈的「國際化」形象。在當 前交通與資訊發達的時代裡，「地球村」的概念可說 甚囂塵上，聯盟也利用了巡迴畫展、媒體刊物及電腦 網路等途徑，把彩墨藝術的新觀念形式推廣到世界各地。這種「國際化」的文化策略無疑具有時代性的意義，它擺脫了不少前代畫會所存在地域觀念或國粹思 想的某些局限性，讓彩墨藝術具有更廣闊的發展空間 。 　　 　　回顧本世紀風雨飄搖的中國畫壇，畫會組織的努 力耕耘確是立下無法磨滅的歷史功績；「國際彩墨畫 家聯盟」的藝術信念以及實踐成果，也必將昂然引領中國的美術發展踏入新的世紀。