淺談「國際彩墨畫家聯盟」成立的契機／孫立銓   　　從上一世紀末至本世紀初，中國畫現代化的艱辛 過程，可說是在汲古潤今與學習新法的兩條路向中辛苦渡過，期間所經過的跌跌撞撞與篳路籃縷，應可視 為是一部中國近代史的縮影，但是無論如何，這部中 國畫現代化歷史，仍然在港、台、大陸三地不斷進行著，繼續承接著前人現代化的腳步，且開始發揮影響 力，將中國畫現代化的成果推向全世界的華人，並嘗試將現代化的成果與累積之心得，轉向曾經接受漢文 化的日本、韓國等地區創作形式與精神相似的藝術家 中，開始進行國際性的串連與交流，準備在國際社會 中奠下建立以東方現代精神內涵（廣義的）為主的藝術創作基礎，突破國際間以西方繪畫為主導的藝術社 會，提出對全人類文化歷史的應有貢獻。 　　 　　由上述這段話來看，我們至少可尋找出幾點值得 思考的問題：（一）、中國畫的現代化是否還必須在汲古潤今與學習新法的兩造辯證中進行呢？（二）、 中國畫現代化的成果是否真能與受漢文化影響但現代 化經驗過程相似的韓、日等國，進行串連與文化交流，並建構出一種異於傳統與西方的新畫種，同時還能 尋求出橫跨東方諸國的國際精神與繪畫語言。（三） 、是否真能突破國際間以西方繪畫為主導的藝術社會 ？ 中國畫現代化，另成新包袱 　　 　　首先，就第一個問題有關中國畫的現代化來討論 ，創作者必須先釐清中國畫的現代化只是中國繪畫史中的一段發展過程，就如同北宋的大構圖山水，或南 宋煙雨朦朧般的局部構圖等一樣，皆是歷史發展中的 一條路徑，而這路徑的歷史發展同時也會因時代改變 而結束它的發展與歷史面貌。所以，當回顧中國畫現代化的發展，除了必須瞭解中國畫在受西方文明影響下的社會現代發展中，它是如何選擇或發展出能呼應 現代社會中國人的現代美學觀和繪畫語言；同時也要 在追求西方多元美術發展，與緊抓傳統繪畫精神的兩 造中，小心翼翼地辨識出在汲古潤今與學習新法的兩條路向裡，中國畫現代化是如何在近百年的發展 過程中被執行，並成為現代中國書畫家的最高指導原 則。 　　 　　不過，綜觀中國畫現代化的發展，不雖發現從早 期的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千（汲古潤今）與李叔同、高劍父、徐悲鴻、劉海粟、林風眠（學習 新法），至李可染、趙無極、李仲生、趙春翔等人及 後來劉國松等所提倡具實驗精神的現代水墨畫來，中國畫的現代化不僅在汲古潤今與學習新法的過程中， 已經累積出不少藝術成就，然而，也相對地，這個藝 術成就也帶領後進的藝術家進入另一種創作思考上的迷失，同時也成就了另一個中國畫現代化的新包袱， 或叫做新傳統吧！ 　　 　　現實上，在現代化的汲古潤今與學習新法兩條路徑上，儘管發展的方向有所不同， 且此起彼落間有所抗衡，但始終不變的目標是，成就中國畫現代化的歷 史使命永遠不變，而那背後的民族主義動力，才是中 國畫現代化的真正動力來源與行動的最高綱領。因此 ，這個動力來源與最高綱領，在約一百年的中國畫現代化運動中，則已擁有功過各半的結果。 　　 　　原本，民族主義的動力促使從事中國畫現代化的 畫家進行中國畫的改革運動，讓中國畫在接觸西方文明時，激勵出新的畫種或新風格，但是就在進行這一 層思考，準備選擇、發展新的創作形式時，民族主義 同時也成為中國畫改革運動者的選擇限制。換言之， 若是不符或脫離傳統中國太多的畫風與風格發展，很可能在外界的及畫家自己的民族情結中，自動刪除或調整，最明顯的例子就是，無論再怎麼研發出新的風 格或繪畫題材，水、墨和紙、絹等傳統材料的選用與 限制，永遠被視為是進行現代化中的第一優先考慮，而這一點無論是在汲古潤今與學習新法中，截至目前 為止還是中國畫現代化的大宗。 民族主義意識，形同刀之兩刃 　　 　　因此，不雖想像在近百年的中國畫現代化歷史，撇開政治因素的干擾不談 ，現代化的創作者在面臨如 此的議題時，民族主義的意識與情結，如同一把利刃的兩邊，一方面帶動中國畫現代化的改革運動，另一方面則讓藝術家們在選擇材質與繪畫語彙時 ，難以做 大幅度的躍進與成長。換句話說，這種中國意識與民族情感的凝結與凍結，讓近百年的中國畫現代化過程 ，顯得單一性與同質性過高（例長久以來一直停留在水墨材質上的發展），尤其是打開近代中國美術史與 西方的美術發展比較時，更顯得在民族主義大帽子的 限制發展下，中國畫的格局發展始終處於不易擴大的局面，既不多元也不多樣，同時也未能全然登上國際 舞台，僅止於格局稍大的區域美術定位而已。 　　 　　所以，對後進的創作者而言，在面對舊傳統（傳統中國畫）與新傳傳 （現代中國水墨畫）的夾擊中， 往往必須在二分法的思考邏輯裡進行美術陣營（汲古潤今或學習新法）的選擇，而民族情感的包袱，也儼 然已成為中國畫現代化畫家在創作時的限制（當然也 有例外者），不過比較起來，台灣在水墨材質領域的發展，除了日據時期傳遞過來的膠彩畫，具中國精神思惟的現代水墨抽象畫，和融合古法與寫生摹寫的山 水畫，也都已經是台灣的中國畫現代化的三大發展方 向。 　　 　　不過，若是從台灣經驗與歷史角度，將中國畫現代化的歷史劃分為三個階段：（一）、一九四五年之前的中國畫現代化，（二）、發生在一九五○代末期 與一九六○年代初期的台灣現代抽象水墨，（三）、 一九九○年代具現代化經驗與精神的後期中國畫現代 風格。其中，就第一階段的中國畫現代化發展來說， 現代筆墨和水份的樂趣趨勢，基本上已逐漸替代傳統 筆墨與皴法的限制，而在風格上開始強調個人性或西 方的寫實、寫生技法，並開始融合西方的構圖與佈局 ，不過唱的曲調依然是中國的小調和小曲。而在一九 六○年代前後，台灣畫家受李仲生自由藝術思想的啟 發與實驗精神的開創，及西方抽象繪畫的風行，筆墨 、水和紙有了新一層的詮釋意義與形式面貌，但是民 族情結的限制 ，卻令日後現代水墨的發展，難以跳脫中國情結單線邏輯思考 ，而抑制了日後現代抽象水墨 更多發展的可能性。 中國情結趨淡薄，統合的開始 　　 　　至於第三階段的中國畫現代化成果，雖然尚未具 體成形，但是若與第一與第二階段現代化發展比較， 在中國情結這一方面，處於第三階段的中國畫台灣畫 家是愈來愈薄弱，起而代之的是台灣本土的情結與國 際視野及國際化能力的具備。就以九月初在台中市立 文化中心展出的「第一屆國際彩墨畫展」，與「國際 彩墨畫家聯盟」（ Federation of International Color-Ink Artists ）的成立來說，其成員包含美、 加、韓、日、星、馬、港、澳門、大陸和台灣十個國 家地區的三十七位彩墨畫家（多為華人及深受儒家思 想影響的東方人），其中雖未囊括台灣所有重要的現 代化水墨畫家，但是從其參加的各地畫家與五位具國 際代表性的顧問來看，劉國松(台)、周韶華(大陸)、 鍾正山(馬)、洪石蒼(韓)、王綺(美)的擔任顧問，除 了已經點出這個團體的國際性，同時在名稱上也區別 出一九六九年台灣成立的「中國水墨畫學會」、一九 八八年成立的「亞洲美協聯盟」及一九九四年成立的 「二十一世紀現代水墨畫學會」的地區性格或籠統性 。　 　　 　　由於該聯盟以「彩墨」一詞來區隔過去一直沿用 的「水墨」及「墨彩」名稱，除強調因民族情結與歷 史因素所發展出以材質來界定畫種、流派的弊端與限 制，使得現代水墨畫的發展始終難以跨出以「墨」和 「水」為主的範圍；同時也藉由「彩墨」一詞來說明 該團體對「彩」的重視，與宣示跨出用「墨」範圍的 重要及中國畫現代化的新趨勢。所以「國際彩墨畫家 聯盟」的成立，事實上代表著國際間水墨畫社會新力 量的凝結，及預告未來二十一世紀中國畫現代化的新 發展可能性，甚至有跳脫汲古潤今與學習新法兩種創 作思考之外新途徑的產生。 　　 　　就以「國際彩墨畫家聯盟」之台灣畫家所草擬的 ＜新彩墨宣言＞來論，他們認為「彩墨畫是東方畫系 中的新畫種」、「彩墨畫兼具顏彩和墨水，但不局限 於任何媒材，所以包括了油彩、水彩、粉彩、卵彩、 膠彩、重彩以及水墨畫等各種繪畫素材」、「彩墨畫 要走向國際化，以成為二十一世紀足與西方美術抗衡 的新主張」與「彩墨畫不限定形式、風格與技法，只 要具有現代東方美學思想，突破傳統因循方式即是」 。很明顯地，他們的觀念已經不受汲古潤今與學習新 法的限制，而且還強調中國畫幾百年來一直少見於作 品的「色彩」。 新彩墨宣言，突破舊傳統侷限 　　 　　此外，關於彩墨一詞，台灣畫家還為彩墨畫的分 界加以說明：「有別於西方美術分類法中的原有畫種 ，兼具色彩與墨水的材料，不獨採用紙張或畫布，作品風格抽象、具象皆可」、「其特點在作品的東方精 神，依據東方民族性、地域性為出發點，發展出有別 於西方主流風潮的新系統。但不區分國別、地域、民 族與主義」及「它不是水墨畫、墨彩畫、東洋畫、中 國畫、日本畫、韓國畫、水墨畫、油彩畫和膠彩畫，因為不偏重墨水單色、墨汁不重於顏彩、它的範圍較 難界說清楚、它不區分地域、它是現代東方畫系的新 畫種」。 　　 　　由此可見，台灣畫家的「彩墨」觀念，已經突破 以媒材為主的創作思考，同時還兼具包容其他地區、 國度之相異彩墨畫風的國際性格，或這可歸因於東方國家、地區與畫家的現代化經驗所致，使得他們較易 跨過傳統與相異地區的畫家進行連結，同時還具備產 生新視野的能力。就以首屆國際彩墨畫展的作品來檢 視，與會畫家的畫風極為自由、多元，可看出畫家們 早已突破用墨的限制，甚至對於是否用材質來定義這 次畫家的作品，也都不認為是如此的重要，畫家王素 峰就認為不需要再強調材質的特性與重要性了，並指 出此次北美館台北市美展不以材質來區隔作品定位的 作法，反而讓參展藝術家突破從材質特性思考創作的 限制。 　　 　　因此，當台灣彩墨畫家躍過材質的創作思考限制 ，並以現代化經驗作為國際化的基礎時，其他地區的華人彩墨畫家及日、韓等地的彩墨畫家，就能以此基 礎做為國際彩墨畫家串連的公分母。來自日本的藝術 家木島彰，就指出他的作品只考慮色彩，從未思考材 質上用墨與水的問題，但在西方極限主義的影響下，他的創作過程呈現出東方禪味的氣質；另與會的現代水墨畫前輩劉國松也指出，過去他強調現代化的實驗 精神，卻經常被人誤解為是玩弄技巧，他認為這是一 種錯誤的判斷，事實證明傳統材質需要新視野與新觀 念，方能直接跳躍至新的領域進行創作。 　　 　　所以，在新視野與新觀念上，台灣的彩墨畫家還 提出受過現代化洗禮之後的八種創作視野；「潛意識的新語彙」、「秩序與素樸之美」、「新社會的新紀 元」、「生活美學與民間風俗」、「新風景觀點」、 「生態•環境•人文」、「個人宇宙觀」及「生命的 再現」，來凝聚和縮短國際彩墨畫家的多元性與多樣貌差距。然而，相對地這也表示，一個足以代表亞洲 地區的繪畫與共識之凝聚尚未成形。不過，亞洲國家在歷史上從傳統繪畫走出的相似現代化經驗，這一點 應該說是此次「國際彩墨畫家聯盟」能夠成軍的共同 基石。 　　 　　基於這種在歷史發展上，傳統繪畫現代化經驗與 過程的相似，或許可斷然說明「國際彩墨畫家聯盟」 真能建構出一種異於傳統與西方的新畫種，甚至還能尋求出橫跨東方諸國的國際精神與繪畫語言。不過， 目前各地畫家的實際創作經驗之交流，尚屬初交流階段，對於是否能建構出一種新畫種而大部分畫家能捐 棄己見的可能性，恐怕並非是容易的事，至於是否能突破國際間以西方繪畫為主導的藝術社會，還需要一 段很長的路要走呢！ (原載1996，炎黃藝術雜誌第81期)